电影节推出"莎翁影史"单元 纪念莎士比亚逝世400周年
图片说明:《哈姆雷特》1948
莎剧的灵魂存在于演出中，莎士比亚戏剧的能量释放在纸上的文本之外，但真正优秀的莎剧演出，可遇不可求。上海国际电影节推出的“莎翁影史”单元，展映两版《哈姆雷特》《理查三世》《李尔王》《罗密欧与朱丽叶》《亨利五世》和《麦克白》。对于不太有机会看到高质量莎剧演出的观众而言，这些电影是了解莎士比亚的最便利的路径。
从莎士比亚的时代到我们今天，低劣的莎剧表演模糊了戏剧诗篇的精髓。一代代的创作者试图找到一些准确表演这种戏剧诗篇的方式，既能保持朗诵的节奏，又抓住它所表达的情感。电影这种20世纪的手段，以它的近景镜头，在突出和烘托言词含义方面大有可为。但它也可能因为追求宏大的场面，削弱诗行的意义。把莎士比亚剧作改编为电影的历史，也是电影适应莎士比亚的历史。莎士比亚的写作方式为导演们提供了一些有利的先天条件，他用了一种极其近似电影剧本的结构方式来写作，戏剧活动在一连串地点展开，不为舞台程式所束缚，剧情和人物始终是流动的。但是，莎士比亚作品最深远的意义存在于对话中，他的诗文虽则是为表达动作，但最终言词是为了塑造人性。所以当导演们试图把戏剧和诗意转译成视听语言，不仅是用对话再造动作，更重要的是用声音和画面的组合，再现诗的形象。
彼得？布鲁克的《李尔王》保存了20世纪最杰出的表演
“疯子带着瞎子走路，就是这时代的一般病态。”《李尔王》第四幕第一场的台词，这部戏被认为是莎士比亚的四大悲剧之首，疯癫，残酷，血腥。李尔王本是民间传说，版本众多，莎士比亚把这个故事写得充满歇斯底里的怒和恨，莎本一出，诸本皆废。
托尔斯泰特别讨厌莎士比亚，尤其《李尔王》，他写过一篇全方面批判这戏的文章，指责它内容糙，情节假，对白尴尬，并且在三观上否定了作者：“莎士比亚不信神，否认救赎，这是他的最大罪过。”托尔斯泰的“责之切”其实提供了一个反向思路，也就是，《李尔王》里的莎士比亚究竟在恨什么？
这里摘几段李尔的台词，第一幕第四场：“谁能够告诉我，我是什么人？”第三幕第四场：“人类在草昧的时代，不过是像你这样一个寒碜赤裸的两脚动物。”第四幕第六场：“让我把手擦干净，上面有一股腐臭的人气。”三句台词层层递进，从身份的困惑，到厌弃“人”的身份，直到挣扎着进入“非人”的境地。
尼采说，上帝死了。然后他哭着去拥抱一匹得病的老马，从此失语，疯癫，直到死去。他清醒时还说过：“对人的厌恶，是我危机所在。”莎士比亚写出李尔这个角色，是同一个意思。第四幕第六场里他写道：“当我们出生时，因为来到这个全是傻子的舞台，所以放声大哭。”李尔疯后，一度是可能清醒的，那是小女儿考狄利亚来到他身边时。但考狄利亚被绞死了。在这部黑暗无边的戏剧里，考狄利亚对李尔的爱，是无私的，也是极端圣洁的。莎士比亚把她写成了一个圣徒，是人间的基督，但埃德蒙下令杀了她。莎士比亚之后，陀思妥耶夫斯基写《卡拉马佐夫兄弟》，就特别直白地承认：无论耶稣复活多少次，他都要被人类处死的。
1969年，当时英国最有魄力的制片人比克特爵士找到戏剧导演彼得·布鲁克，希望他能把《李尔王》拍成电影。早在1962年，布鲁克在斯特拉福特导演了至今被公认卓越的《李尔王》舞台演出，在同时代的导演里，很少有人像他那样深入地研究了这部作品，他认为，在一切描写荒唐行为的剧作中，《李尔王》是最伟大的，“这部关于视力和盲目的戏，是莎士比亚最杰出的作品。”
布鲁克一度坚持，莎士比亚的作品很难被改编成电影。他评价劳伦斯·奥利弗的三部莎剧改编电影(《亨利五世》《哈姆雷特》和《理查三世》)是演员和舞台导演的产物，摄影机忠实记录了演员的表演，内容过于简化。黑泽明改编《麦克白》的《蜘蛛巢城》是“伟大杰作”，但因为语言的差异，后者虽然在电影层面是瑰丽的，却“没能解决怎样拍摄一部既电影化又保留原作台词的速度感这个关键问题。”
布鲁克提出，莎士比亚的创作精华体现在自由驰骋的想象，问题不在于他原来的意图是什么，他写的东西包含有比他原本意图更丰富的东西，问题在于台词在观众的头脑中唤起了什么，这时，银幕上的画面就可能阻截观众头脑中的画面。以及，在电影中处理莎剧的台词格外棘手，因为莎士比亚的语言有着精确强烈的节奏，所以在剪辑时，要寻找画面节奏和诗句节奏相契合的步调。
也许是被制片人比克特的热情打动，毕竟是他促成布鲁克把自己最重要的戏剧作品《马哈萨德》翻拍成电影，1969年，布鲁克决定接受这桩“不可能的任务”，把原文时长4小时15分钟的《李尔王》搬上大银幕。莎剧是布鲁克灵感的源头，在他勇敢无畏的剧场实验中，他一次次回到莎剧这个原点，他是被这些作品塑造的，对于《李尔王》，在他的同时代，可能没有谁比他在艺术层面对这个剧本的了解更深，尽管同一时候，俄罗斯的柯静采夫也在拍《李尔王》。不得不承认，布鲁克最大的成就在剧场里，他所擅长的，是通过对表演的重视和塑造，在空间中寻找并重建戏剧和人的关系。现在来看他导演的电影《李尔王》，在电影层面它并不出色，带着时代的烙印，看起来有些过时了。然而就像伊恩·麦克莱恩不久前评价的：“布鲁克的电影看起来陈旧了，但他的电影保留了20世纪最好的表演，保罗·斯科菲尔德扮演的李尔王是不朽的。”
斯科菲尔德是布鲁克舞台剧版《李尔王》的主演，他们继续合作了电影，他扮演了一个很不讨好的角色，成就了20世纪的一座演技巅峰，在他之后，没有人达到同等的境界。他曾说：“李尔使我的嗓音发生前所未有的变化。”前后两次扮演这个角色时，他的年纪并不大，但开口完全是一个老人的声音，粗犷，深沉，偶尔出现老态的沙哑，但仍然透着独断专行的力量。这个演员只用声音就能把观众拽入李尔的内心世界，让人们看清崩溃和衰亡前夕的权力的模样，以及疯狂如何荡涤了罪恶，过滤出智慧和人性。
这是一部电影，但它让观众最大可能地感受到戏剧。大多数人没有机会在剧场里看到一个高质量版本《李尔王》，布鲁克导演的这部电影将是最好的替代品。
波兰斯基通过《麦克白》揭示脆弱的信仰及其沦落
《麦克白》是莎士比亚最短的作品之一，长度是《哈姆雷特》的一半。但这是莎士比亚全部作品中最有流动感的一部，场景转移达到25次，这种流动感和电影剧本的相似是显而易见的。
1947年，奥逊·威尔斯给制片人们兜售了一个花哨的概念，他把麦克白形容成“呼啸山庄和科学怪人的完美合体”，以此忽悠到一笔极低的投资。这年夏天，他用1万5千英镑，在不到三周的时间里拍出了《麦克白》。威尔斯像开膛手杰克一样，分割并重组了莎士比亚的文字，大量台词被压缩，全片长度只有86分钟。若干年后，他谈起这部电影，他说，面对过低的预算和仓促的时间，他没有想过把《麦克白》拍成一部伟大电影，它只是“一部伟大剧作的一幅速写炭笔画”。
现在来看这部带着威尔斯过多一厢情愿的主观色彩的电影，我们会看到威尔斯真正可取在于他没有像大多数同行那样被原作压垮，他探索了电影的潜能，拍出通俗剧和恐怖片的趣味。开场女巫施法，迅速把观众带进一个神秘恐怖的世界。刺杀国王的戏，画面上的匕首、鲜血和麦克白变形的表情，制造了毛骨悚然的心理恐怖感。快速剪辑和声光效果营造了恐怖气氛，也对麦克白夫妇的心理作出直观的揭示。比起同时期的英国同行劳伦斯·奥利弗，威尔斯更有意识地思考电影语言，使用环境声、音效、配乐和光影变化，让舞台空间过渡到银幕上。当奥利弗用影像直译莎士比亚时，威尔斯强调了电影的形式感，他是用影像转述他所理解的莎士比亚。
波兰斯基在拍摄《麦克白》之前，遭遇人生最惨痛的变故，他外出拍片期间，他怀孕的妻子在家中被暴徒杀害，身中16刀。他消沉两年后，接手的第一部电影是《麦克白》，所以这部电影经常被看作是他的个人情感宣泄之作，也被认为反映了他的内心真实。但波兰斯基很抗拒承认这种潜意识的动机。关于影片中的血腥和暴力，比如班戈被刺的场景，麦克白问：“班戈死了吗？”刺客回答：“是的，陛下。他躺在一条泥沟里，头上刻着二十道伤痕，最轻的一道也可以致他死命。”电影里的这一幕只是揭示了语言本身承载的残酷，波兰斯基呈现的“冷漠无情”和他本人创伤经验没有必然联系，他唯一考虑的是莎士比亚用书写确立的一片圣域。
有过流亡生活经历的他认为，通过麦克白这个角色，他有意揭示信仰的失落和脆弱感：“无论宗教信仰还是政治制度都被邪恶处心积虑地取代了。”只有这样，才符合结尾麦克白的悲叹：“生命只是白痴嘴里的一段故事，又吵嚷，又喧闹，可没半点儿意义。”电影的开场是一个空镜，绛红色的天空笼罩黄昏的海滩，之后，三个女巫从血雾中走来，在海鸥凄厉的叫声中作出预言，吟唱着麦克白的名字离去。这样的处理开宗明义，波兰斯基认为个体、信仰和制度在命运之力面前都是脆弱的，人的欲望试图挑战神力，但终局是人类全体的虚无。麦克白最后在战场上和麦克德夫决战，麦克德夫刺向他的致命一剑其实是偶然的，麦克白的死，没有“正义战胜邪恶”的必然因素，更像是无常的、无理性的凑巧。
波兰斯基延伸了原作的结尾，荒野苍茫，远方传来女巫的歌声，新国王马尔康的弟弟策马行来，他一步步地接近女巫所在的地平线。这几乎是导演明白的评述了：一代代的愚者执着于命运虚妄的结局，人总是试图挑战命运，又不能幸免地落在命定的轨迹上，欲望的心结让人们一个一个倒下，只有斜阳日暮是永恒的风景。
朱丽叶，你的名字叫初恋
《罗密欧与朱丽叶》被频繁地改编成电影，一板一眼的翻拍就有12次，更不谈那些根据戏剧主题和人物关系衍生出来的作品。意大利人对这个剧本有着别样的情愫，倒不是因为莎士比亚的关系，而是因为剧中涉及的15世纪意大利背景，这个故事的底本在意大利人尽皆知，普及程度不亚于莎剧剧本在英国。
1954年，英国和意大利合拍《罗密欧与朱丽叶》，导演是意大利人卡斯代拉尼，主演班底则来自英国戏剧界。电影在当年威尼斯电影节首映，结束时，全体观众起立鼓掌，大半掌声并不是送给莎士比亚，喝彩是因为导演把15世纪的维罗纳绚丽夺目地重现在银幕上。在处理莎剧时，很多戏剧导演会有意识地简化布景，因为莎士比亚的写作最初是为没有布景的环形露天剧场所准备的，轻巧灵活的变换速度和风格程式的自由变化最重要，繁复的背景只能掠夺台词的诗意，以及戏剧的巨大启发力。在这个意义上，1954年的这部《罗密欧与朱丽叶》违背戏剧精神，如果当作莎剧看，乏善可陈，它实际不值一提，但导演和美术在银幕上活生生地再造了15世纪的意大利贵族生活，循着文艺复兴的油画和雕塑，制造出辉煌的服装和布景。电影是否是对戏剧的合理再现，这个问题反而不重要了。整部电影里，唯有开头由约翰·古尔古德旁白朗读的开场诗，以浪漫的声音保留了微不足道的一点莎士比亚神韵。
之后，到了1968年，卡斯代拉尼的同胞杰弗瑞里再拍《罗密欧与朱丽叶》，仍然是意大利和英国两边合拍，策略是类似的。意大利人从头到尾没想过台词和表演的问题，怎样让演员明白自己到底在说什么，怎样恰如其分地念出莎士比亚的韵文和无韵文，怎样用画面的声音的方式再现语言中的诗意，这些问题都被粗枝大叶地忽略了。这次，开场诗和收场诗的朗读者换成劳伦斯·奥利弗，整部电影换汤不换药，导演杰弗瑞里用他在歌剧舞台上擅长的流畅明艳的风格，对卡斯代拉尼14年前的作品作出一番修订。意大利人的目标明确，借莎士比亚的名义，以贵族小儿女的言情剧为出发点，带观众到15世纪的意大利去旅游，维罗纳欢迎你们。
所以，杰弗瑞里步卡斯代拉尼的后尘，甚至有过之而无不及，以牺牲戏剧力量和语言的诗意为代价，把所有的力气用于美化电影的观感———如蜂蜜般流淌在建筑上的阳光，色彩饱满得仿佛随时会炸裂的花果和植物，舞蹈般流畅唯美的街斗和决斗，以及闪耀着光芒的年轻身体，每个毛孔里散发的荷尔蒙在画面上搅动起疯狂的漩涡。14岁的朱丽叶在奶娘的召唤中出现在画面上，她穿着红色的裙子穿过长长的拱廊，像波提切利油画上的姑娘盈盈走来。扮演朱丽叶的奥莉薇亚·何塞只有15岁，不会演戏，念台词时候咬字都是不清楚的，她也谈不上是绝色，只是在她栗子色的瞳孔里，总有火苗在跳跃。架不住青春无敌啊，少女的光芒何其耀眼，让所有关于美貌和演技的度量衡都低到尘埃里。
杰弗瑞里虽然背弃了莎士比亚，但他毕竟是个有才华的导演，他用高度灵活的拍摄技巧，强调了青春，强调了初恋。这也许是一部糟糕的莎翁电影，但它却是最好的青春电影，再也找不到一部比这更好的初恋电影。扮演罗密欧的伦纳德·怀亭16岁，他和15岁的奥莉薇亚演出了初恋的方方面面，演出了人们对于初恋的全部想象：冲动，卑怯，鲁莽，脆弱，本能，神圣，激情万丈，却黯然神伤。他们太年幼以至于不懂莎士比亚诗文，但他们本身成了莎士比亚写过的诗句：
爱是亘古长明的灯塔/爱是指引迷舟的恒星/爱不受时光拨弄/爱不因瞬息而改变/爱蔚然矗立直到末日的尽头。