她战胜了好莱坞的流放，她战胜了时间的流放

　　今年8月29日，英格丽·褒曼100岁。如果她还活着。

　　将于5月13日开幕的戛纳影展向她致敬，用她的肖像照片作海报，那张照片出自马格南摄影社创始人大卫·西蒙之手，当时的褒曼身份是意大利导演罗西里尼的太太，也是一个被好莱坞封杀的偶像，一个被教会和卫道士斥责的“不检点的妇人”，一个形象倒塌的女神，一个在镜头下笑得坦荡无畏的女人。

　　公布海报的那天，戛纳影展官方发表对褒曼的评价:她是现代女性的图腾，她用尽一生去挣脱束缚，她是一个勇往直前的女演员，她的面庞代言着新现实主义。回过头看1949年，褒曼挟裹着“虽千万人吾往矣”的勇气接受罗西里尼的片约和爱情。此后长达7年，她只能在丈夫的电影里出现，而且，《火山边缘之恋》、《1951年的欧洲》、《游览意大利》这些在诞生20年后才被肯定的伟大作品，它们公映时都是被否定的，被评论质疑，商业失败，褒曼从票房号召力最高的女星滑落成票房毒药，意大利媒体嘲笑罗西里尼“捧着金饭碗讨饭”。

　　就连褒曼自己也没有意识到她在和罗西里尼短暂的婚姻里创造了不朽的杰作。1973年12月，电影理论家罗宾·伍德在伦敦和褒曼进行了一次长谈，后来他在访谈的侧记里写道:“和她的谈话不能为他们合作的影片提供任何权威观点。她对那些电影的记忆已经不清晰了，尽管有她对罗西里尼长久以来的感情在佐证，但她对影片的价值似乎缺乏鉴赏力，无法充分理解它们的意义，甚或是，她对自己在这些作品中个人成就的本质也不甚了解。”

　　“我的意大利语只会说‘我爱你’，我已经准备好与您一起拍电影。”

　　美貌和名声没能让这个叛逆的女人免于被道德裁判的命运，她真正地成了一个火山边缘的女人，舆论的海洋封住她的全部去路。却正是在这样的逆境里，褒曼的表演发生深刻变化，进入“奇迹”的国度。

　　在好莱坞扮演了十年的女神后，褒曼烦透了那套，这时她看到罗西里尼导演的《罗马，不设防的城市》和《战火》。她震惊于两部电影真实的质感和其中非凡的表演，希望能像安娜·马兰尼那样表演。要到她去了意大利、和罗西里尼陷入满城风雨的婚外恋，她才知道马兰尼是他之前的爱人，她在意大利电影界的地位相当于她在好莱坞，这是后话。而在1947年，她鲁莽地给罗西里尼写了封简单直接的信:

　　“我看了您的电影《罗马，不设防的城市》和《战火》，实在喜欢。我的英语十分流利，德语还未生疏，法语有些磕绊，意大利语则只会‘我爱你’。如果您需要这样一位瑞典女演员，我已经准备好与您一起拍电影了。”

　　当时褒曼不知道怎样联系到罗西里尼，这封信寄到他所在的罗马密涅瓦制片公司，被扔在文件堆里，在被当垃圾烧掉前意外地被工作人员发现。这位工作人员立刻联系罗西里尼，但他正在和公司闹别扭，拒接电话。这事又搁置了。到了1948年5月8日，罗西里尼生日当天，这信总算到了他手上。他麻溜儿地回了封电报，字字透着欢喜:

　　“我在生日当天收到你的来信，心潮澎湃，这实在是最珍贵的生日礼物。我真切地希望与你合作拍片……”

　　电报发完，罗西里尼赶紧寄出《火山边缘之恋》的初稿，这年11月，他把电影的完整提案寄到美国。

　　晚年和罗宾·伍德的对谈里，褒曼强调:“罗西里尼不是按照我个人、我的性格来创作《火山边缘之恋》，而是建立于他在难民营遇到并与之谈话的女人。”那个难民营在罗马北郊，战后收容了一批来自中东欧国家的女子，她们在战乱中为了求生做过十几二十几个国家士兵的砧上肉，战争结束后被警方收押，等待被遣返。偶然驱车路过的罗西里尼和其中一个黑衣姑娘有过短暂对话，那是一个来自立陶宛的女孩，高大，苍白，只会有限的意大利语单词，隔着铁丝网，她清澈的眼神里透出强烈的绝望。他忘不了这个女人，设法搞到进入营地的许可证，但当他再次前去时，她已经不在了，司令说她逃了，她的同伴则说她嫁给了一个士兵，去了南方的火山岛。意大利南方的火山岛自然条件极度贫瘠，当地人的生活挣扎在赤贫中。

　　罗西里尼克制不住地想象着一个波罗的海的姑娘，高大白皙，被搁浅在蛮荒的黑色岛屿上，她在绝望中成为另一个圣方济。在给褒曼的第一封信里，罗西里尼是这样结尾的:

　　“如果你能在我身边，我就能赋予这个角色以生命，能营造磨难过后最终找到心灵平静、不受任何私心杂念束缚的人的形象。你能否来欧洲？你想要我开拍这个电影吗？什么时候呢？祈祷你相信我的一腔热情。”

　　褒曼满心欢喜地跑去欧洲和罗西里尼见了面，相谈甚欢，定下要出演《火山边缘之恋》。可是回到好莱坞，她所在的米高梅公司明确表态:意大利人不列拍摄日程、不作预算草案，不能和这种乱来的人合作。于是，褒曼硬着头皮去找飞行大亨霍华德·休斯，当时休斯正在穷凶极恶地追她，一听说这状况就拍板把雷电华公司买下来送给她:“随便你找什么导演、拍什么片，我只要看到你美美地出现在电影里。”褒曼在自传里说，她当时对休斯又怕又恼，一直在想摆脱这个霸道总裁的纠缠，可是为了达成和罗西里尼合作的心愿，也只能拼了。

　　1949年3月20日，褒曼带着很少的行李到了纽约，准备飞去罗马，那天她的日记里只有一个词:罗马。她不知道这一走将是7年不能回到美国。飞抵罗马，她和罗西里尼火速陷入热恋，爱得肆无忌惮，电影没拍完，褒曼已经怀上罗西里尼的孩子。意大利和好莱坞有着相通的奇葩潜规则:默许劈腿，不准示爱，公开的婚外情是大忌，离婚更是奇耻大辱。当两人把谈婚论嫁提上议程，意大利、美国和瑞典三个国家官方宣称不受理这两桩离婚案，最后，他们各自的离婚手续是在墨西哥办妥的，法律层面的结婚程序也是在墨西哥完成，他们的朋友为没法到场的新郎新娘代办了婚礼宣誓仪式。

　　褒曼为此付出的代价是好莱坞的大片厂对她关上大门，教会焚烧她的海报，她的电影一度被禁映。一位美国参议员在公开的演讲中把她当作自取灭亡的反面典型:“英格丽·褒曼已经被毁了，但愿她自我毁灭的灰烬能滋养一个更清白的、道德自律的好莱坞。”四面楚歌中，除了希区柯克去意大利看望她一回，只有霍华德·休斯写了封信支持她，信写得很短:“我知道自己冒昧唐突，可惜我没有争取到机会更好地了解你，成为你的挚友。”

　　美貌和名声没能让这个叛逆的女人免于被道德裁判的命运，她真正地成了一个火山边缘的女人，舆论的海洋封住她的全部去路。却正是在这样的逆境里，在当时媒体的口诛笔伐和屡次票房惨败中，褒曼的表演发生深刻变化，进入“奇迹”的国度。

　　她翻越了绝望的高墙，她的孤独成为电影的核心

　　这是散文诗般宁静的画面，褒曼的孤独成为影片的核心，她徒然地希望调转方向，在不经意中穿越了无聊与时间的消蚀，她翻越了惰性与绝望的高墙，战胜了真理王国的流放。

　　年轻的里维特在捍卫罗西里尼的长文《给罗西里尼的信》里雄辩地概括道:“和褒曼合作的这一时期的罗西里尼，他的电影涵盖了一切:超自然的风格、忏悔、日志和私密的日记，他不在意叙事，更不在意证明，他的英雄们什么都不去证明，他们只是行动。即使罗西里尼想捍卫一种想法，也是通过摄影、通过表演来捍卫。”

　　浑然天成的表演和浑然天成的褒曼是深藏在《火山边缘之恋》、《1951年的欧洲》和《游览意大利》这些电影里的秘密，也让这些电影如戈达尔在《电影史》里总结的:不是时间豁免了它们，而是它们庇佑着时间，成为类似真理的存在。

　　酝酿《火山边缘之恋》的过程中，罗西里尼已经有了明确的颠覆意识，意识到电影必将打开一个缺口，任何能面对死的痛苦和生的艰难的电影，都必须通过这个缺口，也就是他所说的:新现实主义在于寻觅灵魂最微妙的东西。但脑门一热投奔他身边的褒曼完全没有同等的觉悟。她对自己在罗西里尼身边的作为，评价很低——拍《火山边缘之恋》时，“群众演员自由自在地编台词，我永远不知道他们什么时候说完台词，什么时候轮到我说，于是我的脸上总有一种难过的表情。”拍《游览意大利》的过程，“我觉得自己只是在漫步，像一个游客一样。只是说:‘是的，是这样啊。哦，我知道了。’”拍《圣女贞德上火刑台》，“或多或少是为留个纪念，我们合作的这部舞台剧在许多国家作了非凡的巡演。”至于短片《我们女人》，“我们在自己家拍完的，虚构了一只扰乱日常生活节奏的大母鸡，整部片子像个笑话。”她丝毫不觉得自己和罗西里尼一起完成了多了不得的事:“我不太记得我们做过些什么。”她忘了在《游览意大利》里她站在庞贝废墟边让人心碎的感叹:“生命如此短暂！”她甚至忘了自己在《不安》里的角色是个母亲。她在离开罗西里尼的很多年后仍然偶尔会陷入自责的情绪，以为是自己连累了他。

　　褒曼对于自己的表演发生的本质转变，是不自觉的。“《火山边缘之恋》是罗西里尼拍的一部褒曼纪录片”这类评论，让她觉得羞赧。为了这部电影，她特意减了9公斤，她担心自己太性感，太好看，也有点介意别人说罗西里尼带着爱意的贪恋在拍她。确实，罗西里尼在《火山边缘之恋》里不加掩饰地向褒曼投去执着的凝视，这番凝视在当时的环境里足以被阐释成沉沦于肉欲的丑闻。不能否认，很多画面是带着情欲的，然而情欲投奔了更严肃的目的:我们越过性感的皮囊，被这个女人内在的痛苦、愤怒和挣扎所吸引，在这座火山岛上，褒曼内心的波澜不再是情感剧的必要充分条件，当罗西里尼把她的特写镜头和海岛贫瘠的风物交叉剪辑时，他把时代创伤的议题内化成个人世界的感受，扫描一个女人日常生活中的细节并从中寻找启示。电影结束在褒曼被困在火山边缘仰望蓝天，这个看上去突兀的结尾成了类似圣像的定格，正如里维特形容的，这是散文诗般宁静的画面，褒曼的孤独成为影片的核心，她徒然地希望调转方向，在不经意中穿越了无聊与时间的消蚀，她翻越了惰性与绝望的高墙，战胜了真理王国的流放。

　　所有的电影都老了，只有她战胜了时间的考验

　　她错觉自己什么都没做，那时她只要坐在丈夫身边、看着他灵感爆发的双眼就觉得很幸福，她没有意识到表演已经渗透在她的每个动作里、内化成她身体习惯，朴素至极，也高贵极了。

　　即便没有褒曼，罗西里尼的电影也会逐渐创造出类似的纯净度，但褒曼的加入，毫无疑问地让他的风格从《火山边缘之恋》明确地转向崭新的方向，信仰的主导将取代《德意志零年》、《罗马，不设防的城市》和《战火》里极致的绝望。

　　在褒曼为罗西里尼生下他们第一个儿子时，罗西里尼拍了《圣弗朗西斯的花束》，拍摄期间他和妻子交流，讨论圣弗朗西斯在他们所处的欧洲会做什么，他说:“我要拍一个当代的圣弗朗西斯，他将变成女人，变成你！”于是诞生了《1951年的欧洲》。这是一部乍看非常荒诞的电影，罗西里尼完全抛弃剧情片的语法，剧情设立的前提、故事演绎的秩序、人物行动的逻辑和真相的揭示统统被抛弃了，他仿佛不耐烦于铺陈事件的起承转合，只是扫描中产阶级倦怠的、被无聊吞噬的集体照，但这些看似粗疏、充斥着畸形和不和谐因素的影像成了那个时代的镜子，并试图在表面的焦躁中重寻内在的秩序。这是一部带着极高风险的电影，我们在抗拒情节震撼性的推进时，却无法不被褒曼的眼泪征服，被她的受难和圣徒的行为征服。她在直面过死亡、苦难和身体的艰辛劳作后，找到生命内在的爱的能力，有个瞬间，当她在河边搂着溺死的男孩，定格成一幅活的圣母怜子像，这时她带着这部电影也带着观众走上基督寓言的道路，沿途映入眼帘的是美、爱、母性、死亡和重生。罗西里尼借助褒曼，藐视叙事的阻碍，通过他的每个镜头达到哲学的高度，他放手让她去表现一切。

　　在遇到罗西里尼以前，褒曼也曾不经意地达到类似的表演境界，那是在她和希区柯克最后合作的《摩羯星座下》，在漫长闪回中她的忏悔，构成了那部电影的核心，而那短暂的游离在戏剧之外的“时间”，正是电影中最伟大的时刻。但这样的时刻，在褒曼早期的电影里只是偶然的一瞥。

　　成为罗西里尼太太后，她一次次以传统女人的面目出现在电影里，穿着家常，说着平淡无奇的台词，她丈夫把电影拍得越来越像业余的家庭电影，《意大利之旅》似乎是一则透明的夫妻关系寓言，戏剧性彻底地从这部电影里退场了。对这电影的认可迟了20年，甚至直到今天，它只要一出现就让太多的电影显得老了。这部闲扯一对结婚多年的夫妻彼此隔阂、各自孤独的电影，它没讲什么事，可它又在偶然和天意的眷顾下，把情爱和生命中的一切都讲完了。罗西里尼把电影从小说和戏剧的禁锢中解放出来，呈现出自由、直观、探索、私密的散文风格，借着耳语般的日记体表达，他再一次告诉我们，人类的孤独无法消弱，两颗心灵的相遇和相知注定是一场显灵的奇迹。他在电影里只提供最日常的意象，无所谓开始、进程和结束，川流不息的人群和江河共同蜿蜒到时间的尽头，在静默中归隐到时光生生不息的流逝中。

　　那么褒曼留下了什么呢？她无意识的疲倦慵懒、她的不做作的浑然天成、她的内敛温顺胜过了一切的炫目表演，她错觉自己什么都没做，那时她只要坐在丈夫身边、看着他灵感爆发的双眼就觉得很幸福，她自己都没有意识到表演已经渗透在她的每个动作里、内化成她身体习惯，朴素至极，也高贵极了。大浪淘尽，任何甜的辣的激烈的滋味都会索然无味，所有的电影都在老去，只有她战胜了时间的考验。