作品首演时，她靠在《纽约时报》舞评人身上
出道时被《纽约时报》舞评人评价“她坏得挺有趣”的特怀拉·萨普，如今已是美国舞蹈界祖母级的人物，74岁的她编过160多个作品，今年是她从事编舞50周年，她的舞团此刻正在美国进行一次横跨西岸和东岸的漫长巡演，她在最新一期《纽约时报》的专栏里写道：留住青春的唯一秘诀是带着一支舞团去巡演，永远在路上。
巧的是，澳大利亚国家芭蕾舞团时隔9年重访上海，演出剧目里就有萨普的代表作《上层屋》，澳芭周日晚将在沪演出其代表作《上层屋》。澳芭这次的三场演出，两场《灰姑娘》飞快售罄，另一场《白色·舞起》的短节目荟萃相对低调，其实，舞团能在上海的舞台上跳一场高质量的《上层屋》才是功德无量。这支40分钟的作品被公认是萨普的巅峰之作，她的编排打破了长久存在于现代舞和古典芭蕾之间的壁垒。她联合美国当代最有影响力的简约派作曲家菲利普·格拉斯和戏剧界的灯光大师詹妮弗·迪普敦，这个强强联手组合的创造，让《上层屋》像一道温柔的手势，覆盖在古典与现代、殿堂与江湖、芭蕾与街舞之间的裂痕上。1988年，美国芭蕾舞剧院在纽约首演《上层屋》，此后这支舞成为常演不衰的节目，包括莫斯科大剧院芭蕾舞团在内的诸多一线舞团演过它，至今它看起来像一支领先于时代的时髦作品，傲视时光的砍刀。有一种说法极好地定位了萨普作为编舞的成就：她把古典芭蕾引入了现代舞，而她的作品成了古典芭蕾舞团的保留节目。
“她还不是一个好编舞，不过她坏得挺有趣”
上世纪80年代初，萨普如日中天，在喜新厌旧的美国舞蹈界稳占新浪潮巅峰长达10年，名声从美国传到大西洋对岸的欧洲，通吃保守派和改革派，被评价为“后浪推前浪的翘楚”。她的舞团第一次去我国台湾演出时，林怀民在一篇介绍文章里调侃“她的传奇始于周岁”。这个“天才少女”的人生轨迹是一则美国中产之家“望女成凤”的故事。她母亲是钢琴系毕业生，因为结婚生女，演奏事业搁浅，艺术女青年成了蜗居加州小镇经营露天汽车影院的老板娘，把未竟的雄心转移到女儿身上。萨普满周岁就接受听音训练，两岁开始学钢琴，之后不断加码，小提琴、乐理、和声、作曲、指挥、芭蕾，一样不拉。到了上大学的年纪，萨普的妈妈盘算在闺女身上已然下了血本，索性痛下决心把姑娘送去纽约，因为那里有最好的舞蹈老师。在纽约，萨普除了修艺术史的本科学位，一天上5堂芭蕾课，去林肯中心和剧院街看最好的舞蹈演出，抓住一切机会向第一流的舞蹈家学习，旁听过玛莎·格兰姆和莫斯·康宁汉的课。就这样，她揣着艺术史学士学位的文凭，进入保罗·泰勒的舞团，扎实的基本功和活跃不拘的个性让她飞快成为舞团里的佼佼者。
保罗·泰勒本来是玛莎·格兰姆舞团里的独舞，锋芒太甚，于是在1962年自立门户。曾经和老师格兰姆针尖对麦芒的他，面对萨普这个满脑子天马行空想法的姑娘，也束手无策了。多少年轻人梦寐以求进入泰勒舞团，而萨普既不惶恐更不迁就：“我不是好徒弟，有野心，不妥协，直来直去。”左思右想，就离开吧，可离开泰勒，没有她看得上、也容得下她的地方，没办法，自己拉扯一个舞团，编舞吧。
1965年，萨普的第一支作品发布在一家大学的艺术系教室里举行，是一支只有4分钟的短作品。外人议论这个24岁的姑娘在胡闹，她满不在乎地回击：“四分钟的好舞好过拖拉的两小时，何况这是免费的。”第二年，她带着只有4个姑娘组成的舞团到后现代派的大本营杰克逊教堂演出，她猛地从后台冲出来，穿过演出场地，闯进观众席，停在当时最权威的《纽约时报》舞评人克莱夫·伯恩斯面前，然后，整个人靠了上去，慢慢伸直腿，随后飞快跑开，这就是演出的开场。之后她们跳了13支舞，统统“有颜值，很任性”，重复芭蕾的技术动作或摆出扭曲的身体造型，脸上则挂着“我就这样，你爱看不看”的表情。后来，伯恩斯在他的文章里写：“目前她还不是一个好编舞，不过她坏得挺有趣。”
中央公园和大都会博物馆都是她的跳舞场
萨普的小舞团把曼哈顿岛变成她们的大舞台，舞蹈成为一场穿越城市的行为艺术，从哈莱姆区的篮球场到中央公园的大草坪；从大都会博物馆的展厅到下城区的街巷，都是这些姑娘的跳舞场。萨普抓住了生命中稍纵即逝的际遇，叛逆的她刚好赶上美国舞蹈界叛逆的浪潮。在社会秩序面临大调整的大混乱中，曾经作为变革者的“现代舞”也成为被变革的对象。“现代舞”的概念兴起于上世纪30年代，继邓肯扔掉芭蕾舞鞋，光脚把地板踩得咚咚响，玛莎·格兰姆创出一套完整的技巧体系，摸索出坚实的舞剧结构，试图用舞蹈复苏希腊悲剧的精神，上世纪40年代以后，她把自己的大型舞蹈作品称为戏剧，在剧作家的眼里，她的舞蹈是“伟大的诗剧”。进入上世纪50年代，“伟大”和“神性”在生活中消散，格兰姆不认命的“女武神的抵抗”，成为颓然的姿势，她的学生康宁汉决然地离开，放下“用舞蹈阐释伟大”的沉重负担，他认为舞蹈就是舞蹈、动作就是动作，大胆开创“随机”的舞蹈，反戏剧、反结构、反心理学、反阐释，剧场实践大师彼得布鲁克盛赞康宁汉“在看似的无序中抵达了神圣自然的境界”。
到萨普登场的上世纪60年代，这个后起之秀明确地说：“我要挑战‘现代舞’这个词。我只关心‘舞’和‘动’。我们的出发点是属于每一个人的动作——走、跑、跳——这不是现代舞，也不是芭蕾舞。我们要回归身体寻找舞蹈的源头，明白舞从哪里来。”她清醒且超前地意识到，“严肃艺术并非消失了，而是被大众化风格和某些平民式的东西替代，是寻常人可以理解的。”1970年，她创作出《一百》这个互动式实验作品，全部舞蹈分成三段：第一段由2名舞者演出100组动作；第二段由5名舞者同时演出20组动作；第三段是100人同时演出被分配每个人的一个特定动作。萨普把这个节目设计成一个群众文化活动，舞团每到一个城市演出，会召集100个志愿者和舞者来完成《一百》，任何零基础的普通人，最后都能胜任一个舞蹈动作，成为这个作品中的一部分。时至今日，《一百》仍是萨普舞团外出巡演的保留节目。
她在滚滚红尘中寻找温暖的人性
和《一百》诞生于同一年的《赋格曲》在萨普的创作中具有里程碑意义，“借着卡农曲式，我能做一个结构严密的节目了！这好像获得结业文凭，掌握结构能力，我能说我会编舞了。剩下的问题是编什么。”萨普自幼打好了古典芭蕾和古典音乐的底子，也曾是舞团里技巧顶尖的舞者，她初涉编导时百无禁忌的习作阶段，是她创作的青春期。反叛是为了更好地归来，当她从生活化的动作中看清“舞从哪里来”，便自信地回归到已经程式化的风格和类型中，成熟地审视学院和民间、古典和现代，横跨严格的芭蕾技巧和已成体系的现代舞，集大成而自成一家。
《上层屋》的灵感来自马拉松赛跑，于是萨普尝试用舞蹈完成一场马拉松。这个作品是现代舞和古典芭蕾互补并存的典范，舞蹈呈双线结构：一组穿运动鞋的舞者和一组抒情芭蕾的演员，两组人保持各自的风格，不时有一些沟通与结合。整个作品结构严谨，9个段落有相对独立的主题，平行呈现芭蕾、武术、拳术、瑜伽的技巧，汇合成对“舞”的观点——跳舞是用多样的方式探索肢体和时间、空间的关系，当身体达到极限时，狂喜降临。
观看萨普编舞的作品是新奇的体验，寻常观舞的经验很可能失效。舞者动作的发展和衔接无比流畅，却打破常规逻辑，比如轻盈的芭蕾跳跃动作紧接着格兰姆式的地板滚爬。看似混乱动作中，又工于心计地埋伏着一个严密的图形阵势，像始终在变化的一团魔方，并且在动作和时间的配合中，制造出一些小狡黠、小机灵，团结紧张，严肃活泼。多变但严谨的编排结构，是她编舞的“硬通货”，凭着这点，放纵不羁的她能让最保守的舞评人也服帖。萨普不止一次说起，她把格兰姆视作精神导师。但她们毕竟走向截然不同的创作方向，格兰姆反抗肉身和生命的极限，寻找神性；萨普呢，她一点不恐惧做凡夫俗子，在滚滚红尘中寻找温暖的人性。
创作《上层屋》的特怀拉·萨普明确地说：“我要挑战‘现代舞’这个词。我只关心‘舞’和‘动’。我们的出发点是属于每一个人的动作——走、跑、跳——这不是现代舞，也不是芭蕾舞。我们要回归身体寻找舞蹈的源头，明白舞从哪里来。”
《上层屋》的灵感来自马拉松赛跑，萨普尝试用舞蹈完成一场马拉松。这个作品是现代舞和古典芭蕾互补并存的典范，九个段落有相对独立的主题，平行呈现芭蕾、武术、拳术、瑜伽的技巧，汇合成对“舞”的观点：跳舞是用多样方式探索肢体和时间、空间的关系，当身体达到极限时，狂喜降临。（艺术节中心供图）
来源:文汇报